Rozhovory o reprodukcích:
I. Naslinit prst, otočit stránku 

Lenka Glisníková, Lukáš Hofmann, Jiří Thýn

11. 3. – 24. 5. 2026
vernisáž: 10. 3. 2026 od 18.00

Součástí vernisáže bude od 18.30 performance 
Lukáše Hofmanna Mirror Stage.

kurátorka: Hana Buddeus

Vystřihávala si tvoje babička taky tištěné reprodukce obrazů? V krabici pod postelí stárnou, žloutnou, chytají prach. – Zvuk trhajícího se papíru, když neobratně otočíš stránku ve starém časopise. – Vůně papíru. – Chceš si sáhnout? Prosíme nesahat. 

Vypadalo to, že fascinace reprodukčními technologiemi po sto letech vychladla a že cirkulace digitálních fotografií je jen zrychleným a stále se zintenzivňujícím pokračováním předchozího vývoje. Nepředstavitelná dokonalost umělých fotografických obrazů nerozpoznatelných od dokumentace reality nám ale znovu způsobuje závrať. A nutí nás opět uvažovat o tom, jak jsou obrazy konstruované. Následkem zaostřování čočky obraz ve videu Lukáše Hofmanna pulzuje, jako by si žil vlastním životem (These wounds won’t seem to heal, 2026, video ve smyčce). Něco ve mně probouzí nejistotu: dívám se na snímek detailu kůže, nebo je obraz generovaný? Ve skutečnosti jde o záznam vzorku tkáně laboratorního prasete snímaný pod mikroskopem Leica DMi8. Zkoumám prodlouženým okem zvětšenou ránu na kůži, která se přibližuje a zase vzdaluje. Při Lukášově vyprávění o kůži jako rozhraní se mi vybaví fotografie Jaromíra Funkeho (a jeho žáků) otištěná v publikaci Fotografie vidí povrch z roku 1935. Otevřu ji na příslušné straně a překvapí mě, jak i doprovodný text k reprodukci nabízí nečekaně přiléhavou paralelu: „[…] na obličeji i na ruce možno číst minulost ze stop, které v nich zanechala.“ Funkeho zájem o zobrazení povrchu se tu navíc promítá do rozsáhlých popisků, které krok za krokem rozepisují technologický postup vzniku co nejdokonalejšího zobrazení povrchu kůže. Když se ale na reprodukci podívám pod lupou, obraz se rozpadne do čtverečků autotypického rastru.

Nepamatuju si to přímo z četby románu, ale ze sekundární literatury věnované tématu odlitků: v Hledání ztraceného času je Proustův protagonista zklamaný po návštěvě středověkého kostela, protože originál nenaplnil očekávání, které v něm vyvolalo předchozí setkání se sádrovým odlitkem portálu z tohoto kostela umístěném v pařížském muzeu. Když si prohlížím reprodukci v Myslbekově monografii zachycující detail řasení látky na plášti sochy kardinála Schwarzenberga, připadám si jako Proustův Marcel. Pohled na hlubotiskovou reprodukci snímku Josefa Ehma přitahuje mou pozornost k sochařskému dílu silněji než setkání se sochou v katedrále sv. Víta – jako by právě fotografie detailu dokázala vyhmátnout něco, co při pohledu „naživo“ zůstává rozptýlené v celku. Moment, kdy intenzita kopie přesahuje intenzitu originálu, pro mě zhmotňují vystavená díla Lenky Glisníkové (Negative Space, 2026, sádra, fotografie). Její objekty vycházejí z prázdného tvaru plastových obalů, které při transportu v krabici chrání elektronické přístroje: z forem předurčených k jednorázovému použití a k neviditelnosti. Teprve opakováním a převodem do jiného materiálního režimu získávají váhu a význam. „Zabalením“ do fotografického obrazu Lenka přidává další vrstvu a proměňuje otisk v artefakt. Současně tak ukazuje, že mechanické kopírování není nikdy čistě mechanické: vždy je formované konkrétními volbami, manuálními zásahy, diváckou situací i náhodou.

Ehmův velkoformátový negativ zobrazující barokní sochu poustevníka Juana Garina vznikl jako předloha pro hlubotiskovou reprodukci na obálce prvního sešitu Československého sochařství a malířství nové doby. Zachycuje umělou jeskyni vytesanou v kameni, před níž se zjevuje zmatený poustevník, zchátralé tělo na všech čtyřech vyrušené ze stávání se zvířetem. Zatímco Ehmovým úkolem bylo sochu zmenšit a umožnit cirkulaci jejího obrazu, Jiří Thýn tento předobraz zvětšuje, převrací a pomocí efektu připomínajícího Rorschachovu metodu proplétá minulost s přítomností (GARIN/GARIN, 2026, digitální fotografie, tisk na tapetovém papíře). Historickou stopu zrcadlí současným pohledem, který není jen aktuální kopií starého pohledu, ale přináší zároveň i novou zkušenost. Najednou se nedívám skrz fotografii na sochu, ale dívám se na obraz sochy, který při čtení vyžaduje mou spolupráci. Záběr ze sklonku třicátých let Jiří totiž aktualizuje způsobem, který nenabízí jednoznačné odpovědi anebo racionálně vystavěné argumenty. Stejně jako ostatní vystavující pracuje s implicitním poznáním: s intuicí, s tělesnou pamětí, s osobní zkušeností. Ani já nedokážu všechno popsat slovy, a něco jen položím na stůl. Walter Benjamin (teoretik, jehož jméno cirkuluje v souvislosti s tématem reprodukcí tak často, že se zdráhám jej vůbec zmiňovat – ale nedá mi to) přirovnal ve třicátých letech 20. století práci filmového režiséra k práci chirurga. Stejně jako chirurg i umělec pracující s filmem narušuje celistvost, když rozřezává realitu na záběry a znovu je skládá. To jej odlišuje od umělce pracujícího s tradičními médii, který realitu neoperuje, ale zachází s ní magicky. Bláhově se snažím vymyslet nějakou podobnou metaforu vystihující pozici, která se zhmotnila v této výstavě. O reprodukcích přemýšlíme s nově nabytou a ještě ne úplně reflektovanou zkušeností s generovanými obrazy. Znovu se vracíme k realitě, k umění i k vlastnímu tělu. Přistupujeme k nim s respektem, s ohledem na jejich už narušenou celistvost, ale i s vědomím fascinující schopnosti regenerace. Možná proto se mi pořád nutkavě vrací na mysl obraz terapeutky, která pohmatem odkrývá historicky utvářené, vtělené mechanismy.

Pro svou performance na zahájení výstavy Lukáš Hofmann zvolil název odkazující k lacanovskému konceptu stadia zrcadla (Mirror Stage, 10. 3. 2026, performance). Otázku celistvosti těla tím vrací k momentu, v němž se subjekt ustavuje skrze identifikaci s vlastním obrazem – obrazem, který jej sjednocuje právě tím, že jej od něj odděluje. Aniž bych kdy Lacana skutečně studovala, nechávám se unést paralelami, které se tu nabízejí. Originál pak není předobrazem kopie, ale spíš jejím efektem: jedinečnost vzniká až skrze zdvojení. Stejně jako reprodukce pod lupou ukazuje, že celistvost je jen dočasná konfigurace držená pohromadě strukturou, která při zběžném pohledu zůstává neviditelná. Možná právě proto nás reprodukce znovu vracejí k tělu: připomínají, že jednota není výchozí stav, ale něco, co musíme neustále znovu skládat.

Hana Buddeus

Výstavní program Galerie Kurzor podporují Ministerstvo kultury ČR, Hlavní město Praha, Státní fond kultury ČR, 
MČ Praha 7 a Rozvojový a podpůrčí fond GESTOR
Partneři: Art Hotel Praha
Poděkování: Joinmusic
Mediální partneři: ArtMap, jlbjlt.net