Rozhovory o reprodukcích III/IV
Skutečný obraz

Sami Al-Salamoni, Zbyněk Baladrán,
Kvet Nguyễn, André Feliciano

9. 9. – 22. 11. 2026
vernisáž: 8. 9. 2026 od 18 hodin
v Galerii Kurzor

kurátorka: Meghan Forbes

Když jsem na začátku roku 2025, na počátku druhého prezidentského období Donalda Trumpa, začala rozpracovávat koncept výstavy Skutečný obraz, okamžitě jsem ji chápala jako příležitost zabývat se tématy, která jsou u mě doma, ve Spojených státech, stále častěji cenzurována. V rámci širšího kontextu výstavního cyklu Rozhovory o reprodukcích mě zajímalo zkoumat určité myšlenky prostřednictvím agitačního potenciálu fotografického obrazu, konkrétně jeho materiální povahy a vnímané objektivity. Výstava je pokusem promyslet, čím fotografie může být, co může říkat a co může znamenat v době digitálního vykořisťování a manipulace, současné autocenzury i nadměrného sdílení.

Na tomto pozadí jsem ve výstavě Skutečný obraz spojila to, co se na první pohled může jevit jako nesourodá směs fotografických (a filmových) obrazů – od analogových po digitální. Všechny však byly vybrány záměrně podle určitého klíče. Vyhledávala jsem taková díla, jejichž cílem je buď upevnit, nebo narušit naše dosavadní chápání světa prostřednictvím manipulace s fotografickým obrazem, jeho rekontextualizace a distribuce.

Výstava, kterou lze chápat jako pět kapitol a jednu odbočku, je komponována jako vizuální esej, jež diváctvo zve k vytváření nových, ba i znepokojivých souvislostí prostřednictvím juxtapozice obrazů sledujících na jedné straně motivy násilí osadnického kolonialismu a války, na straně druhé pak odporu a znovuzískávání práv. Dovolila jsem si také zahrnout osobní rozměr: postavila jsem roli kurátora vedle tvůrčího aktu umělecké tvorby a přiznala, že nejsem pouze sestavovatelkou a pasivní pozorovatelkou dějin, které se výstava snaží kritizovat, ale že jsem do nich – jako občanka Spojených států evropského původu – také sama zapletena.

Film Samiho Al-Salamoniho Cowboy z roku 1973 je montáží nalezených záběrů z již existujících fotografií, filmů a filmových žurnálů. Hollywood po dlouhá desetiletí oslavoval narativ „kovbojů a Indiánů“, a Al-Salamoni tak měl k dispozici obrovský obrazový archiv filmového průmyslu, z něhož mohl čerpat. Vychází z klasických westernů, jako jsou Dva mezci pro sestru Sáru a Maršál, i z pokřiveného Divokého západu ve filmu Půlnoční kovboj, aby vyprávěl zcela jiný příběh osadnického kolonialismu ve Spojených státech, než jaký byl původně zamýšlen. Hollywood sám poskytl materiál, na němž lze odvyprávět násilný a genocidní příběh vzniku národa s Johnem Waynem jako jeho příhodnou tváří. Al-Salamoni zároveň pracuje s dokumentárními záběry i s dalšími filmy, jako je Hello, Dolly!, Proces, Kmotr, Uptight, Vanishing Point nebo Jahodová proklamace, které americkou kulturu střídavě oslavují a kritizují. Během pouhých patnácti minut se příběh víceméně chronologicky rozvíjí: od příchodu evropských osadníků na již obydlenou půdu přes mrakodrapy New Yorku a dálnice Los Angeles až po dobývání vesmíru.

V Al-Salamoniho filmu se kovbojové prolínají s obrazy vojáků, nacistických vlajek, civilních obětí války ve Vietnamu, vysídlených Palestinců žijících ve stanech nebo s výjevy policejního násilí páchaného na černošských Američanech, čímž je vláda Spojených států spojena s veškerými světovými konflikty. V závěru filmu Cowboy pak záběry z protestů po celém světě střídají hořící kopce – obrazy, které vyvolávají znepokojivé paralely se současností, od studentských protestů požadujících, aby univerzity a veřejné instituce přestaly podporovat izraelskou genocidu Palestinců, až po nárůst ničivých požárů podněcovaných změnou klimatu.

Celá výstava je organizována kolem motivů použitých v Al-Salamoniho filmu.

Zatímco stále rostoucí záplava obrazů v našem každodenním životě vede k naprostému přesycení vizuálními podněty, nedávné dílo Zbyňka Baladrána Thirteen Theses Against Snobs (2025) se pokouší fotografický obraz války vytrhnout z otupělosti, která přichází s všudypřítomností obrazů, a to tak, že nalezené fotografie ozvláštňuje a proměňuje je v ruční kresby vytvořené s pomocí počítače. Dokumentace palestinských fotografů zachycující ničení čtvrtí v Gaze izraelským bombardováním pochází z agentury Associated Press a dalších zpravodajských médií a je doplněna citátem z krátkého textu Waltera Benjamina „Třináct tezí proti snobům“.  Dílo samotné je pak prezentováno jako série 14 černobílých xerokopií. Baladrán tento materiál – Benjaminův text z roku 1925 a fotografie z Gazy z let 2024 a 2025 – apropriuje a syntetizuje v autorské koláži, čímž otevírá otázku ohledně místa umělce v tomto obraze i ohledně role člověka, který je zdálky svědkem zvěrstev. Čtvrtá xerokopie tak například nese Benjaminův dialektický výrok „Umělecké dílo je mistrovské dílo. Dokument slouží k poučení,“ pod nímž je schematická liniová kresba zřícených budov doplněna popiskem, který nás informuje, že se díváme na čtvrť Rafáh „zničenou soustavným leteckým bombardováním těsně předtím, než izraelská armáda 6. května 2024 zahájila pozemní ofenzivu v jižní Gaze. (Ali Abud Taha/TNH)“ Digitálně vytvořené kresby jsou vystaveny jako umělecké dílo, zároveň však fungují jako poučný (a snad i agitační) dokument. Diváctvo musí pozorně a soustředěně zkoumat, na co se vlastně dívá, a dílo tak – skrze tento nárok na  pozornost – ozvláštňuje to, co je samo o sobě samozřejmě absurdní: pokus o vyhlazení celé civilizace.

Vedle Al-Salamoniho filmu se ve smyčce promítá série digitálních reprodukcí z Literárních novin. Vybrané stránky, drobný výsek z let 1963 až 1968, nepředstavují úplný průřez tehdejší novinovou produkcí, nýbrž jsou výběrem odpovídajícím klíči, který jsem si stanovila (tedy obrazům věnovaným koloniální okupaci, válce a protestním hnutím). Časově jej uzavírá rok 1968 a umlčení Literárních novin, spojené s koncem Pražského jara. Reprodukované fotografie pocházely od mezinárodních tiskových agentur a sloužily k vyjádření solidarity s různými osvobozeneckými boji. Číslo novin z roku 1964 zachycuje bývalého nacistického inženýra Wernhera von Brauna, jak pohodlně telefonuje s nohama položenýma na stole, zatímco za jeho zády stojí seřazené modely raket. Popisek čtenářstvo informuje, že von Braun své první zkušenosti získal při konstrukci raket pro Adolfa Hitlera, než po druhé světové válce našel nový domov při jejich vývoji v Huntsville ve státě Alabama. Jiná fotografie z roku 1965 zachycuje mladou královnu Alžbětu v Etiopii, jak odvrací tvář od nástěnné malby hrdě zobrazující africkou nezávislost. Popisek, citovaný a přeložený z původního zdroje, tedy z časopisu Paris-Match (odkud pochází i fotografie von Brauna), zní: „Královna raději odvrátila hlavu.“ V roce 1966 se v Literárních novinách výrazně zvýšil počet fotografií zachycujících vojenské násilí ve Vietnamu. Do roku 1968 se k obrazům protestů proti válce ve Vietnamu připojují reportáže o protestech na domácí půdě a postupně směřují k Pražskému jaru. V té době se Literární noviny na několik čísel proměnily v Kulturní noviny – než byly následně umlčeny (až do svého obnovení v roce 1990).

Na stolech s tiskovinami nabízejí dvě čísla časopisu Revolver Revue z roku 1992 – v té době už nikoli podomácku vyráběného samizdatového časopisu známého z počátku 80. let, ale periodika blížícího se lesklému časopisu o umění a literatuře – pozoruhodný pohled na společenský a kulturní život ve Spojených státech, a to pohledem z Prahy po roce 1989. Jedno z čísel obsahuje reportáž z Los Angeles po povstání, které vypuklo poté, co byli zproštěni viny policisté zachycení kamerou při brutálním napadení Rodneyho Kinga během běžné silniční kontroly. Předchozí číslo zase přineslo překlad proslulého textu Susan Sontag z roku 1975 „Fascinující fašismus“, v němž autorka na jedné straně kárá intelektuální elitu za rehabilitaci Leni Riefenstahl z estetických důvodů, zatímco zároveň poněkud rozpačitě připouští „sexuální přitažlivost fašismu“. V době, kdy byla tato esej poprvé publikována v The New York Review of Books, neobsahovala ještě fotografickou dokumentaci, jež doprovází českou verzi. V té je argument Susan Sontag ilustrován filmovou propagandou z doby Leni Riefenstahl i filmovými záběry tančících nahých bílých žen z filmu Wilhelma Pragera Wege zu Kraft und Schönheit (Cesty k síle a kráse) z roku 1925.

Výběr obrazového doprovodu k článku Susan Sontag v Revolver Revue naznačuje, jak populární Körperkultur počátku dvacátého století, kterou přejímaly i školy meziválečného moderního tance v Evropě, zároveň znamenala předzvěst estetického ideálu bílé nadřazenosti, který se prosadil za fašismu. Kniha Tanečnice ve fotografii, vydaná v Praze v roce 1944, jako by tuto souvislost stavěla na odiv: vidíme v ní někdejší hvězdy avantgardního jeviště, jako byla Milča Mayerová, jak skáčou mezi poli a lesy způsobem, jenž předznamenává fašistickou estetiku.

Jednou z úspěšných českých tanečnic meziválečného období, která se v knize Tanečnice ve fotografii neobjevuje, je Míra Holzbachová, jež ve dvacátých letech vystupovala po boku Mayerové na scéně pražského Osvobozeného divadla. Důvodem této absence je pravděpodobně skutečnost, že Holzbachová v době vydání knihy žila ve Spojených státech, kam ji k exilu přiměl její veřejně deklarovaný protifašistický postoj. Holzbachová byla nicméně také ostrou kritičkou kapitalismu a kolonialismu, s nimiž se v USA setkávala, a na konci druhé světové války její cesta směřovala rovnou do Prahy. V roce 1963 vydala knihu Amerika země Indiánů, v níž svou válečnou zkušenost v zahraničí rámovala jako zkušenost občanky okupované země nucené žít v exilu na půdě, která rovněž nebyla postoupena původním obyvatelům, a na toto téma uspořádala také cyklus přednášek. V knize reprodukovala obrazový materiál z amerických zdrojů, který je přesto zasazen do koloniálního rámce, proti němuž ve svém textu vystupuje – jsou zde například fotografie ze starších čísel časopisu National Geographic a barevné reprodukce malovaných portrétů příslušníků národa Blackfeet od umělce Winolda Reisse, které si od roku 1928 průběžně objednávala železniční společnost Great Northern Railway. Na obálce každého nového vydání publikace Amerika země Indiánů  se objevuje jiný portrét; zatím naposledy kniha vyšla v brožovaném vydání v roce 1980, v roce 1978 vyšla také ve slovenském překladu.

Zobrazení komunity Blackfeet představuje nepřímou, nikoli však jedinou spojitost mezi Holzbachovou a tanečnicí Rosalie Jones, která se narodila v západní Montaně na území rezervace Blackfeet v roce 1941, během druhé světové války. Tanec Rosalie Jones zachycuje fotografie otištěná v publikaci The Song Remembers z roku 1980, jež představila tvorbu současných původních umělců a umělkyň z celých Spojených států zahrnující různé umělecké formy. Obě tanečnice ve své choreografii využívaly také modernistické koncepty pantomimy: Holzbachová k podpoře komunismu a odmítání nástupu fašismu, Jones k začleňování domorodých motivů do amerického moderního tance a zároveň k odporu proti vymazávání původních obyvatel a kolektivní paměti jejich způsobu života před násilným vysídlením a systémem vládních internátních škol.

Rodinné fotoalbum v této expozici představuje neobvyklou kurátorskou volbu a zároveň přímou konfrontaci s mou vlastní pozicí v těchto dějinách, neboť obsahuje fotografie z dovolené v Yosemitském národním parku. Tedy z místa násilného vysídlení, z jehož stop po původních obyvatelích se později stala turistická atrakce. Nedávno jsem v tomto albu našla své mladší já, jak pózuje před fotoaparátem: dívku s dlouhými blonďatými vlasy v šatech, které ušila moje matka, pokojně se usmívající, s paží kolem ramen svého malého bratra, v takzvaném hotelu Ahwahnee, kde jsme – ze všech možných svátků – slavili zrovna Den díkůvzdání. A to celé v roce 1991, tedy ve stejném roce, kdy v mém rodném městě došlo k policejnímu násilí vůči Rodneymu Kingovi. Tyto rodinné fotografie – po dlouhou dobu zastrčené a zapomenuté kdesi v dětském pokoji a aktivované o tolik let později znovuotevřením fotoalba – jsou záznamem mé vlastní žité reality a mé spoluviny na věcech, proti nimž ve svém psaní vystupuji.

Umělecká praxe Kvet Nguyễn vychází z osobních i veřejných archivů a snaží se dokumentovat přítomnost vietnamské komunity v Československu – dnes na Slovensku –, která je v mainstreamových reprezentacích národa a lidí, kteří jej tvoří, z velké části opomíjena. Nguyễn ve své tvorbě nepracuje pouze s veřejně dostupnými materiály, ale začleňuje do ní také materiály vzniklé uvnitř vietnamské komunity žijící v Československu, a to včetně osobních fotografických archivů její vlastní rodiny i dalších lidí –  portrétů původně zachycených na film a dnes digitalizovaných za účelem šíření. V některých případech jsou snímky také upravné. Site-specific instalace Leftover Bodies (2024) vychází z dlouhodobého výzkumu digitálních archivů novin a periodik ze slovenskojazyčných médií devadesátých let. Nguyễn tyto textové zprávy, které jsou svou povahou otevřeně rasistické, prokládá intimními fotografickými portréty Vietnamců a Vietnamek žijících na Slovensku. Při každé instalaci díla je umělkyně s obrazy v úzkém kontaktu: digitální tisky na průsvitném papíře fixuje přímo na zeď a poté přes jejich okraje nanáší vrstvy nástěnné barvy. Každý jednotlivý portrét je tak orámován a vystupuje z pozadí, které se rozpíjí do podkladu za ním. Archive of Returns (2021) je intimní, osobní reflexí diaspory prostřednictvím objektu fotografie jako něčeho, co má kořeny v samotném procesu vytváření těchto fotografií, v jejich shromažďování, uchovávání a uspořádávání v dřevěné škatulce. A nakonec v pozvání potenciálně neznámého diváka, který může fotografie uložené za sklem vyjmout z jejich jednotlivých přihrádek a případně je i znovu uspořádat. Tvorba Kvet Nguyễn sleduje fyzické i filosofické důsledky existence diaspory a archiv fotografií, které se objevují napříč její tvorbou, se stává záznamem míst, kde lidé jsou a kde již nejsou. Jako celek tyto práce odhalují dějiny, které jsou zároveň velmi osobní a zcela bytostně spjaté s obdobím státního socialismu v Československu, a zároveň diváka vyzývají, aby se stal svědkem těchto dějin.

Odbočka (venku)

Camera Flowers brazilského umělce Andrého Feliciana, kde z falešných rostlin v květináči rozkvétají fotografické přístroje, které hledí zpět na diváka (byť jen jako, neboť kamery jsou pouhými odlitky, nikoli skutečnými záznamovými zařízeními), jsou ve svém konceptu poeticky hravé, ale zároveň znepokojivé svou neodbytnou připomínkou, že jsme neustále sledováni. Zatímco se zabýváme dokumentováním legračních umělých květin nebo každého bezvýznamného pohybu, který děláme – stejně jako natáčením protestů a nejnovějšího oblaku kouře –, zároveň zachycujeme i jsme zachycováni, takže jakýkoli skutečný pokus o osvobození se stává falešnou možností. Ve svém imaginárním světě bez skutečných obrazů nabízejí Camera Flowers únik do fantazie: jak Feliciano zamýšlí, stojíme-li před květinami, nemusíme pózovat: žádný obraz se nevytváří. Můžeme tedy dělat, co chceme, aniž bychom byli zachyceni.

Ve skutečnosti ovšem žijeme pod dohledem tolika opravdových objektivů, že jsme do jisté míry uvězněni obrazy, které v kapitalistické konzumní společnosti vytváříme. Žijeme uvnitř obrazu a jsme jím ovládáni.

Co dnes můžeme dělat s fotografiemi a co mohou fotografie dělat s námi?

Meghan Forbes
překlad: Ian Mikyska

Vystavené reprodukce pocházejí z Digitálního archivu časopisů, provozovaného při výzkumné infrastruktuře Česká literární bibliografie ÚČL AV ČR (ORJ: 90243).

Výstava je součástí Prague Art Week 2026 a Parallel Programu festivalu Fotograf Zone 2026.

Výstavní program Galerie Kurzor podporují Ministerstvo kultury ČR, Hlavní město Praha, Státní fond kultury ČR, 
MČ Praha 7 a Rozvojový a podpůrčí fond GESTOR
Partneři: Art Hotel Praha
Poděkování: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 
Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně
Mediální partneři: ArtMap, jlbjlt.net